7/24/2016

Dia #6.

O que é que só nós podemos fazer em conjunto?

Nos últimos tempos tenho procurado manter uma prática sustentável, isto é, uma forma de poder pesquisar sistemática e consistentemente, e uma das estratégias que inventei foi a criação deste workshop, onde posso pesquisar com outras pessoas: amigos, colegas, estranhos. A natureza íntima do Outras Escritas Para Teatro (que integra no máximo quinze pessoas), propõe um espaço seguro, o que é importante, sobretudo quando não se sabe o que é que se está à procura, quando se quer começar do zero, quando se quer experimentar, quando se está a entrar neste território pela primeira vez. A criação artística envolve também uma vulnerabilidade, uma atitude de estarmos disponíveis, física e emocionalmente, e para isso, é preciso sentirmo-nos em confiança, descontraídos e num ambiente favorável. De outra maneira, não vale a pena.

Por prática, quero dizer, uma pesquisa que se dá no palco, no estúdio, na sala de ensaios, no lavadouro; uma pesquisa que se dá na escrita, na leitura, a assistir a espectáculos, a ver cinema, a ouvir música, sozinha ou com outras pessoas; uma pesquisa que se dá em viagem, na rua, no comboio; uma pesquisa que se dá em conversas, telefónicas ou não, à mesa, em chats, troca de cartas ou em encontros tête-à-tête.

Um dos critérios que adoptei para a escolha dos formadores, foi o de serem criadores cujas questões com que se debatessem emergissem de uma prática, e que fossem questões que já tivessem sido testadas na concretização de um, ou mais, projectos. Desta maneira, ficámos a conhecer diferentes processos criativos, diferentes formas de partir para a criação de um espectáculo, de abordar um texto, o corpo, o espaço, a escrita, diferentes formas de trabalhar e de criar arte, e, em última análise, diferentes formas de estar no mundo.

No último dia, dedicado à escrita autobiográfica, pudemos ainda testar alguns conceitos deixados pelo Miguel, Tiago, Pedro, Nuno e Rute. A saber:
  • Qual é o ponto de vista?
  • Verbalizar é objectivar;
  • Ser claro a começar e a terminar;
  • Martelar;
  • Explorar os sons das palavras;
  • Espaço vazio;
  • Ter estrutura ou não ter estrutura;
  • Suspensão.
Testámos estes conceitos a partir da tarefa de escrever uma carta a um destinatário que cada um escolheu, e tivemos ainda como elementos para contaminar essa tarefa os que cada um guardou na sua pasta, Os Meus Documentos:
  1. um livro;
  2. um poema;
  3. um conto popular;
  4. uma imagem.
Aquecemos as mãos, o corpo, a imaginação e o impulso, a oralidade, fomos Pessoas Livro. Gosto de pensar o aquecimento como um acto de aquecer o desejo, como uma intuição, uma vontade que se activa e que é trampolim para a criação. Usámos ainda o tarot para deixar entrar o acaso na nossa escrita, deixar que a aleatoriedade possa acontecer, não nos levando muito a sério, levando-nos muito a sério. Activámos a memória e escrevemos sobre ela, no computador ou à mão, escrevemos.

Como mote de fecho - as performances finais - pensei no ritual potlach, estou interessada no cruzamento entre performance e rituais. O ritual, enquanto estrutura, permite um processo que equilibra o indivíduo e o grupo, e que confere significado ao que se viveu. As performance de fecho foram o nosso banquete potlach, com uma forte carga simbólica, em que devolvemos tudo o que aprendemos, para que, através dessa renúncia, termos espaço em nós para podermos voltar a receber.

Nessas performances, trabalhámos - com as mãos na massa - 
  • a colaboração;
  • a emoção;
  • a contemplação.
Em «o que é que só nós podemos fazer em conjunto», tivemos um tempo - curto - para esvaziar - e responder criativamente ao que foi vivido e que nos deixou a questão - fundamental - como trabalhar em grupo? A leitura das cartas, permitiu-nos experienciar a zona da emoção que a prática da autobiografia despoleta, uma emoção que emerge do próprio acto de partilha e que tem um potencial de unificação, de cura, de transformação, porque a nossa história não está separada da história do outro, como diria Montaigne«chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition.».[1] A performance terminou com o esvaziar do tanque, depois de termos lavado as palavras, e não se esqueçam da expressão «ir lavar os olhos à fonte» como se fosse possível lavar a alma. E por fim, em O Jogo das Cadeiras, em que pudemos não apenas trabalhar em silêncio, colectivamente, como introduzir a ideia do que é escrever no espaço público, experienciando ainda o potencial performativo que este jogo aporta na sua relação de causa-efeito, como se caminhar fosse uma tomada de decisão simultaneamente individual e colectiva.





Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016



[1] Citação retirada da obra de Clara Rocha (1992) As Máscaras de Narciso. Ed. Almedina, p.35













Dia #5.

Tenho Uma Coisa Para Vos Dizer

They asked Rabbi Levi Yitzhak:
«Why is the first page number missing in all the tractates of the Babylonian Talmud?»

He replied:
«However much a man may learn, he should always remember that he has not even gotten to the first page.»

Matthew Goulish (2000) 39 Microlectures: in proximity of performance. Londres: Routledge, p.64

De onde vem o impulso para começar? Como é que começa o começo? De onde vêm os inícios? Vimos na sessão com o Miguel, com o Tiago, com o Nuno, com o Pedro e com a Rute, que os inícios podem surgir de várias maneiras:

  • uma imagem;
  • uma frase que se vê no comboio;
  • uma curiosidade, querer saber mais sobre uma determinada personagem que aparece pontualmente num livro;
  • uma decisão: querer fazer um espectáculo sem palavras;
  • o encontro improvável, a partir de um casting em que se tem de decorar um poema da Florbela Espanca passar para a criação de um espectáculo;
  • de uma vontade, querer fazer um espectáculo onde pudesse dizer "grandes tiradas de texto";
  • de um espaço - aparentemente - vazio;
  • de uma intuição;
  • de uma lista;
  • de um recreio
  • de um exercício;
  • de uma improvisação
  • de um percurso até um final estabelecido;
  • da não intenção
  • ...


A Rute disse: «eu gosto de estar sempre em contacto com as pessoas que escreveram os textos», como o Javier Tomeo, o Afonso Cruz, ou o Miguel Castro Caldas, que são alguns dos escritores com quem já colaborou. Na Gato, os processos de criação de espectáculos tanto podem partir de improvisações - enquanto os escritores vão escrevendo o texto que depois é inserido durante os ensaios - como também já aconteceu terem a estrutura do espectáculo pronta e ainda não terem o texto. O trabalho da encenação nunca é isolado, mas em diálogo com outros criadores, como por exemplo, o desenhador de luz, José Álvaro Correia; ou o coreógrafo Peter Michael Dietz, que trabalha o movimento com os actores. O processo pode envolver ainda a utilização de vídeo na sua relação com o espaço cénico que vai sendo construído, «imaginei um cenário e a meio de processo achei que o cenário não fazia sentido nenhum».

Novamente, um dos elementos fundamentais, é o corpo do actor, e todos os dias desta semana, vimos como o corpo é fundamental na relação com a escrita para a cena; como o corpo é fundamental para a pesquisa (ver dia com Miguel Bonneville e ainda os exercícios de repetição partilhados pelo Pedro Alves no terceiro dia). Se o Nuno Nunes nos disse que «verbalizar é objectivar», podemos dizer que a Rute nos trouxe uma dimensão do corpo, como aquilo que objectiva o texto, a palavra. A Rute disse: «o corpo não pode estar só ali, o corpo tem de ser texto. A presença do actor é o corpo, depois vem o que ele diz.»,  e introduziu-nos ao trabalho de «suspensão do corpo».

Voltámos a falar do público, desta vez, da proximidade entre actores e público. A Rute procura incluir o público no espectáculo, torná-lo cúmplice do que está a acontecer e isso pode passar por individualizar cada espectador, sussurrando algo a um elemento do público e não aos restantes, ou, os actores dividirem-se e falarem para um grupo de espectadores que toma contacto com pontos de vista diferentes da narrativa cénica.

Falámos como às vezes a escrita é reveladora do que está a acontecer na altura. A partir de uma frase presente em nos comboios: «é perigoso debruçar-se», parte-se para uma reflexão sobre os tempos que estamos a viver. Afinal, o que é ser contemporâneo?

A Rute contou-nos ainda que tinha pedido ao Afonso Cruz para escrever sobre um personagem particular que aparece num dos seus livros, ela queria saber o que é que o criado estava a pensar, e como para o seu próximo espectáculo pediu ao Afonso para pegar em personagens dos seus livros para coabitarem a mesma história e de repente questionamo-nos para onde vão as personagens quando não estão no texto. Dissemos que poderiam estar num Olimpo qualquer, num estado latente, prontas a emergir, e foi ainda sugerida a ideia de personagens como arquétipos relacionais. E retiro uma citação do programa que o Nuno Nunes nos deixou:

«O inconsciente colectivo não se desenvolve individualmente, mas é herdado. Ele consiste de formas preexistentes, arquétipos, que só secundariamente podem tornar-se conscientes, conferindo uma forma definida aos conteúdos da consciência.»
In, Programa Propositário Azul, Da Imortalidade, Épico de Gilgamesh, Mitos: Heranças do Inconsciente Colectivo por Carl Jung, p.41.

Alguns exercícios realizados: 
Ex. «Esta bola tem de ter sempre o mesmo circuito»
Ex. «Tenho uma coisa para vos dizer...» ao microfone


«isto já poderia ser o início de um espectáculo»

Ex. Encenar excertos dos textos, «eu não quero que digam estas palavras, mas a partir destas palavras o que é que pode surgir»

Ex. com a câmara de vídeo de onde surgem outros problemas para além de contar e de representar enquanto actor.  Isto é um filme ou um espectáculo de teatro? 

A Rute deixa-nos ainda a mensagem que nunca é demais relembrar, a de que um não está garantido à partida, e a de «nunca desistir».


Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016

7/22/2016

Dia #4.

Recrear { criar um recreio }


                                                        Norman Rockwell

No programa do espectáculo Da Imortalidade, a partir do épico de Gilgamesh, Nuno Nunes aponta as premissas base que estiveram na origem da encenação do espectáculo e que resumem a pesquisa de ontem, a saber:
  1. «uma ficção constrói-se sobre estruturas;
  2. «há que considerar o ponto de vista: um espaço e um tempo, um onde e um quando se vê»;
  3. «é (...) na tomada de consciência sobre esse ponto de vista que reside o verdadeiro gesto de emancipação - no sentido de escolha...»;
  4. «a palavra como emancipação inaugura (...) a acção.»;
  5. «qual o espaço para o jogo teatral? Temos que o definir num lugar que não substitua a palavra, mas sim que a articule, que a clarifique, que a esclareça»;
  6. os espaços do não dito - as lacunas;
  7. «é possível proceder a uma profundo esvaziamento de referências familiares (de ruído?)»
Quando no Teatro do Silêncio, fizemos um projecto que cruzou arte e filosofia, o filósofo José Gil, disse-nos: 

«É o plano do espanto, do espanto que nasce porque há qualquer coisa em vez de nada. É o plano do vazio que subjaz à existência de qualquer coisa. E não é esse vazio que a criação artística subentende, não é ele que suporta a interrogação filosófica, não é ele que faz das crianças seres metafísicos?»

Procedermos a um esvaziamento de nós mesmos, para estarmos disponíveis para o espanto, para brincar, para o outro, é condição sine qua non da criação artística, embora esse esvaziamento se possa conseguir de muitas maneiras. Em qualquer dos casos, há uma vontade de regressar a um tempo - inicial - sem culpa, sem julgamentos, sem preconceitos. Um tempo, um estado, em que cada coisa "é", como a procura de Stein pela palavra em estado «puro», sem extras. No fundo, é a procura da verdade, pelo menos, de uma verdade.

Trabalhando numa direcção oposta à apresentada pelo Pedro Alves no terceiro dia, em que a adaptação, a rescrita, envolvia um processo de misturar, saturar a obra com muitas referências, aqui a proposta é a de limpar, de não impor, para poder escutar o que o texto pede. A pergunta que o Nuno nos deixou:

Como é que eu me consigo apropriar do texto sem lhe impor nada?

A resposta parece residir em - atravessar o texto com o olhar - para detectar estruturas invisíveis, sistemas de força que podem ter uma relação espacial, uma articulação cénica. Será dessa articulação, que está lá mas não se vê, que a resposta a, «Como é que se representa isto?» pode emergir. Este processo implica então, uma escuta ACTIVA, a capacidade de ver o invisível e para vermos este invisível termos de o identificar, pois é na relação com qualquer coisa que há identificação. O actor, o escritor, torna-se assim um agente, alguém que age, alguém que, através de acções, diferencia o caos, a massa difusa. Lembram-se quando o Tiago nos pedia para no meio do caos começarmos a ver padrões, uma ordem a emergir? E lembram-se quando o Tiago Barbosa pedia para, em relação à estrutura do conto, detectarmos o seu mecanismo para podermos operar sobre ele? Quer na proposta do Nuno, quer na proposta do Tiago, o actor, escritor, procura uma coerência, uma justeza que encontra quando toma consciência desse plano de forças, "porque é que o capuchinho foi pela floresta?", "Mário, quando estás a olhar para os projectores porque é que fechas os olhos?".

Esse espaço sem história, o espaço vazio, surge porque é preciso criar uma ideia de - neutralidade - um espaço sem intenção, a intenção está antes do que está realmente a acontecer e separa o actor do momento presente, do que está mesmo a acontecer.

Esta procura da não intenção (será mesmo possível?) está associada a uma ideia de quietude, novamente, de disponibilidade, coragem para perder o medo, para baixar as defesas, confiar que é na LIGAÇÃO que reside a narrativa latente. E posso ligar-me de duas maneiras:
  • sozinho, "à sua coisa";
  • ligado a outro actor;
E ainda 3 possibilidade de ligação:
  • mímico (formal);
  • espacial (mantendo uma certa distância);
  • temporal (que tem a ver com a duração, o início e o fim das acções);
  • a Lara ontem inventou outra??!?!? (transformar fisicamente o espaço ao correr a cortinha?)
Então, posso criar lógicas, situações de cena que valem por si mesmas, cria-se - um sistema vivo - que de repente ilumina a palavra, a relação, a cena. Este processo de criação de lógicas acontece no espaço do jogo e assenta sobre as seguintes premissas:
  • sem intenção;
  • fazer uma coisa: procurar um ponto de vista, definir um critério, uma lógica, porquê aqui e não ali;
  • encontrar o seu recreio e estar aí a desbravá-lo, sem porquês;
  • narrativa latente (a ideia de que não havendo nada, está lá tudo);
Quando é preciso é claro na minha (espectador) imaginação, porque tem a força de imprimir na minha memória algo, produzir um sentido para cada espectador. E que espectador é este?

O Nuno chama-lhe, princípio da objectividade, em que através da precisão, da objectividade, se abre um espaço de subjectividade.

Mais algumas dicas/truques da sessão de ontem com o Nuno para levarmos para as nossas vidas, para as nossas práticas e para as nossas pesquisas:
  • mostrar a fazer/contar o que fizemos a fazer;
  • repetir, melhorando, corrigindo, «podes fazer melhor?»;
  • procurar o óbvio;
  • não inventar (ponte para Tiago Barbosa, ideia de coerência);
  • às vezes falar, ajuda a objectivar, a verbalização como processo de objectivação;
  • isto é um recreio, faz isto porque sim, não pensar muito;
  • criar uma lógica em cena para tornar o texto mais claro;
  • «uma das ideias é ver o que sai quando temos pouco tempo»;
  • «alguém quer dizer alguma coisa?»
  • «já é muito tempo», sobre o tempo da saída para a cena, o que o Tiago queria dizer quando nos pedia para estarmos em modo boxeur.
Termino com a ideia de experiência, o Nuno disse-nos que quando estamos a viver a experiência, "bastaria dizer ao actor " - verbaliza".

Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016









7/21/2016

Dia #3.

«A Rosa é uma Rosa é uma Rosa» 

Do Tiago Barbosa para o Pedro Alves transportamos a ideia de falhar, de trabalhar com a exaustão, com a repetição e ainda com o aborrecimento.

Se no segundo dia o narrador capuchinho se transformou numa Florbela Espanca com discurso directo, o terceiro dia abre com o romance e a sua adaptação para cena, ficando claro à partida que toda a adaptação é uma reescrita, ou seja, um processo criativo que gera outro texto.

Passando pelas controvérsias entre teatro dramático (que se rege pelas leis do drama) e teatro pós-dramático (que recusa essas mesmas leis), a adaptação de romances para cena por parte do Teatromosca encara o texto como mais um elemento que é colocado, entre outros, ao lado do actor, do músico, e que está à disposição do encenador que recusa uma hierarquização destes elementos, não deixando, no entanto, de ser o texto e o encenador os elementos unificadores e estruturantes da criação do espectáculo.

Encenar é compor um mosaico a partir desses elementos.


Alguns exercícios que o Pedro deixou dizendo-nos ainda que o importante não era o resultado, mas a sua função de consciencialização:
  1. Escrever uma lista de todos os objectos que tocámos desde que acordámos (2 min.);
  2. A partir dessa lista escrever um relato desde o momento em que acordaram até ao momento em que ficaram na lista, no fim dos dois minutos (5 min); 
  3. Passar para o texto de outra pessoa e reescrever o exercício dois limpando todos os comentários, reduzindo o texto a factos (5 min);
  4. Passar para o texto de outra pessoa e reescrever o texto de exercício três acrescentando subjectividade (5 min);
  5. Guardar o texto, imprimir e dar à primeira pessoa que o escreveu para trabalhar sobre esse novo texto a partir da sua leitura em voz alta, explorando sons, fazendo pausas que alteram o sentido, acelarando e desacelarando, repetindo-o como um mantra, exercitando os músculos, interiorizando o texto, aumentando o volume e sussurrando-o, para que através destes exercícios o texto vá sendo desformatado do seu sentido original e ganhando outros sentidos, ou tornando-se vivo, presente.
Este processo envolveu a escrita a várias mãos, uma contaminação, apropriação do texto dos outros, até desconhecermos quem disse o quê em primeiro lugar, recusando uma ideia de "autor", mas antes uma "autoria" partilhada. Depois, brincámos com rosas, com palavras, com sons, com emoções. Articulámos fonética e fonologia como se fossemos investigadores da linguagem.  O que é que está a acontecer quando produzimos um som?



video

Gostava de saber lavar palavras, de as limpar como Hanna Tuulikki, uma artista plástica e cantora escocesa, que estuda - entre muitas outras coisas - o som dos pássaros, da paisagem, na sua relação com as canções tradicionais escocesas, com a escrita e com a performance. Aqui alguns vídeos de trabalhos de Tuulikki:

E ontem também falámos de Meredith Monk, alguém que tem explorado e experimentado performances vocais de uma forma transdisciplinar.

Coda
«A Rosa é uma Rosa é uma Rosa» é um conhecido verso que evoca um poema de Gerturde Stein.

Stein queria que o poeta pudesse empregar o nome de uma coisa e essa coisa estar realmente ali, como quando a linguagem ainda era nova, nos tempos de Homero ou de Chaucer. Para Stein, o uso e a - excessiva - familiaridade  com as palavras fizeram com que os nomes perdessem a sua identidade, e afirmava estar a tentar recriar as coisas chamando-as pelos seus nomes com paixão, lutando desesperadamente para evitar usar os nomes como nomes, como meros significantes.

Afinal o que é ser?

E ao som de Godspeed You! Black Emperor lembro a ideia do mestre ignorante e o deixo-vos com os versos de E.E.Cummings que me chegaram hoje através de uma mão amiga:

«The Artist is no other than he who unlearns what he has learned, in order to know himself.»
- E.E. Cummings

Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016

7/20/2016

Dia #2.

Martelar Dois Textos

O Conceito de dramaturgia pode ser útil para quem cria espectáculos que não partam de uma estrutura - escrita ou não - pré-definida. Podemos definir dramaturgia como um processo para fazer emergir uma, ou mais, linhas de sentido que dão coerência a um todo, um espectáculo. No entanto, o sentido não é algo fixo e estável, mas está sujeito às interacções com os espectadores, com o contexto. O encenador de teatro Eugénio Barba definiu dramaturgia como o trabalho sobre as acções em cena. Uma acção pode ser tudo aquilo que se faz: pensamento; palavras; gestos; imobilidade; silêncio; Por um agente: actor; performer; espectador. Quando estamos a criar um espectáculo há momentos de desorganização, de caos, fragmentos de materiais que parecem não se ligar e o nosso ponto de partida pode incluir também materiais distintos. Ontem, as propostas do Tiago Barbosa permitiram-nos experimentar um processo dramatúrgico que pretende ligar materiais opostos, martelando a narrativa oral, O Capuchinho Vermelho, com os poemas da Florbela Espanca.

1ª Lição - Compreender os mecanismos do texto

A sua estrutura interna. Como a estrutura interna de um conto popular, "em que se vêem bem os parafusos", marcado pelo traço da oralidade, da memória, que também envolve esquecimento. Neste processo o artista é um arqueólogo, um detective que reconstitui um crime. Vladimir Propp, em A Morfologia dos Contos de Fadas estabelece os 31 elementos narrativos básicos que identificou nos contos populares russos.


2ª Lição - Caos/Ordem

No meio da desordem, coloca-se a questão, Como é que eu posso contribuir para criar uma ordem? A resposta apontada é um paradoxo, por um lado, posso criar uma série de estratégias, e ao mesmo tempo, tentar-me esquecer dessas estratégias, para continuar disponível ao que pode surgir.

3ª Lição - Improvisar é escrever

Improvisar também é uma maneira de escrever, e o treino do discurso a partir da improvisação oral pode dar-nos ferramentas para produzirmos um discurso que é mais interessante do que aquele que produzimos no dia-a-dia.

Exercício de aquecimento para colocar a fluir o vocabulário: nomear em voz alta o que vejo diante de mim enquanto percorro um determinado espaço; numa segunda fase posso nomear o oposto do que vejo, isto é, ao olhar para uma cadeira, posso dizer mola. Neste exercício pode ajudar apontar quando estou a nomear.

Exercício de descrição: duas pessoas, uma descreve a outra em voz alta.
Notas: ser objectivo na descrição, despersonalizar a descrição, "homem, jovem...", intuir a partir de elementos objectivos a pessoa, dando um toque de subjectividade à descrição, perceber quando é o momento de fechar (uma história tem um princípio, meio e fim); perceber quando "a coisa está a mais", quando a dinâmica caiu.

A PARTIR DA ENUNCIAÇÃO OBJECTIVA, FACILMENTE SURGEM ELEMENTOS FICCIONAIS

TUDO O QUE É REAL É OBJECTIVAMENTE POTÊNCIA PARA A CRIAÇÃO 

Exercício de contar uma história em voz alta. Pode ajudar ser um conto popular conhecido, que formalmente é bastante claro. Ir percebendo que estratégias utilizo, e se há coerência entre os diferentes momentos. Notas:
  • ser fiel à reconstituição;
  • estar atento a incoerências, cada coisa que dizemos tem de ter consequências, por isso, lembrar do que dizemos;
  • deter-me na caracterização do espaço, dos estados de espírito e fazer a acção avançar;
  • um acontecimento é potência narrativa.
Variação do exercício: o narrador passa a sujeito, no nosso caso, o capuchinho vermelho somos nós, quem está a contar a história. 


4ª lição - O palco é o lugar de transformação

Ter acesso ao processo de criação de um espectáculo, a partir do seu criador, é também uma forma de entrarmos no nosso próprio processo criativo, de acedermos ao pensamento artístico.

O artista é um artífice.

Algumas partilhas do processo do Tiago Barbosa na criação do solo, A Grande Sombra Loira:
  • queria perceber porque é que era tão difícil entrar naquele universo e queria desafiar-me, enquanto actor, a fazer um espectáculo com um texto poético;
  • uma maneira de decorar é dizer, é dizer;
  • algumas estratégias para construir ou montar o texto a partir dos sonetos: categorizar os poemas, realizar listas de palavras recorrentes, dividir tematicamente os poemas, fazer estatísticas de palavras, tentar encontrar (in)coerências, trabalhar com os pontos sensíveis;
  • Estar atento às descobertas que o processo traz: "percebi que os sonetos se poderiam agrupar e encadear"
Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016

7/19/2016

Dia #1.

Intimidade Forçada

Numa das primeiras cartas a um jovem poeta, Rilke diz:

«...pergunte a si mesmo na hora mais silenciosa de sua madrugada: preciso escrever? Desenterre de si mesmo uma resposta profunda. E, se ela for afirmativa, se o senhor for capaz de enfrentar essa pergunta grave com um forte e simples "Preciso", então construa sua vida de acordo com tal necessidade; sua vida tem de se tornar, até na hora mais indiferente e irrelevante, um sinal e um testemunho desse impulso.»


Preciso de conferir um sentido de urgência ao trabalho, uma necessidade de vida ou morte, de outra forma não vale a pena. Esta urgência traz um qualidade de atenção focada, um compromisso para comigo e para com os outros com quem partilho o meu trabalho: outros artistas, público.

Há uma pergunta que me acompanha desde há muito tempo:

- O que é que eu estou aqui a fazer?

Esta pergunta foi-me passada pela artista Joana Craveiro, que por sua vez a foi buscar a um título de um livro de contos do antropólogo, Bruce Chatwin. Fazer esta pergunta, obriga-me a estar no presente, activa o tal sentido de urgência que preciso ter quando me envolvo em qualquer processo artístico. Neste também.

«Uma razão para estar aqui» foi o mote de abertura que propus para que também pudessem activar o vosso sentido de urgência, que pode mudar, ou pode estar sempre em transformação. Não vivemos isolados do nosso contexto, este sentido de urgência permite dialogar com o mundo, fazermos ouvir a nossa vós de uma forma intensa e vibrante, mas para isso é preciso termos coisas para dizer.


- O que é que tens para dizer?

Não importa a forma, nem há uma hierarquização do que é mais importante dizer, melhor e pior. Muitas vezes precisamos de sair do modo dualista para podermos tirar o mofo das ideias, precisamos de sacudir o corpo para deixar fluir a linfa, as emoções. Às vezes descubro o que penso através da escrita, outras vezes é através do escuta do corpo no espaço. Não serão uma e outra a mesma coisa?

Um professor que tive perguntava-me sempre:


- Quando é que começa?

Quando sais de casa? Quando o público entra? Será que chega alguma vez a começar?

A intimidade não se pode forçar. Podes viver uma vida inteira ao lado de uma pessoa, conhece-la realmente? Podes estar perto. Podes colocar uma luz mais ténue. Podes aproximar-te, baixar o volume da tua voz. Podes até despir-te em frente ao outro, mas podes realmente dizer que isso é - intimidade?

Um gesto aporta sempre uma ideia, mesmo que (in)consciente, um gesto encerra também a idiossincrasia da pessoa que o faz, uma ideia ligada a uma emoção particular, e contém também uma estética. Quando entras em cena em que direcção trabalhas? Há dois movimentos que não se anulam, um procura descobrir uma ideia, outro procura impor uma ideia. É neste cruzamento que tu podes emergir e quando tu emerges, podes abrir caminho para o outro. E é nesse espaço, entre ti e o outro, que a intimidade se pode dar.

Os actores - radicais -  de Grotowski procuravam uma prática que lhes permitisse tirar a máscara do dia-a-dia para que através dos seus corpos, sem máscara, e no impulso, a verdade viesse ao de cima. Podes procurar outro processo. Um que te permita construir máscara atrás de máscara e assim, conseguires agarrar a verdade.

Eles encenam os livros, eles colocam os livros ao lado da cena, ou então trazem os livros entre as pernas, escondem-nos atrás da cortinas, esquecem-se deles, dos livros. Eles tentam agarrar um autor, procuram o autor que admiram de olhos vendados e de mãos atadas. No percurso até à imagem final, descobrem quem são, uma imagem diferente acontece, diferente daquela que lhes tinha sido dada inicialmente.

Quando levas a lógica ao seu extremo descobres o absurdo. É uma das receitas eternas da ficção científica. Também podes procurar outros caminhos para além da lógica.




Como é que nasce uma ideia?

Ursula K. Le Guin em A Few Words to a Young Writer diz:

«...A writer is a person who cares what words mean, what they say, how they say it. Writers know words are their way towards truth and freedom, and so they use them with care, with thought, with fear, with delight. By using words well they strengthen their souls. Story-tellers and poets spend their lives learning that skill and art of using words well. And their words make the souls of their readers stronger, brighter, deeper.»

Uma corda já tem um significado em si, quando a levas para cena... o que é que podes acrescentar à corda?

Uma espécie de síntese da sessão com o Miguel Bonneville:
  • trabalhar em séries como estratégia para aprofundar um tema, ou quando ainda não se esgotou uma ideia, um processo;
  • escrever um guião para cinema para depois o adaptar para palco;
  • decidir previamente um caminho, limitar possibilidades para dar foco ou porque sim, «decidi que não queria usar a palavra»;
  • há escolhas que se fazem durante o processo, «estar no estúdio agradou-me como formato para o espectáculo»;
  • o sentido dramatúrgico vai emergindo ao longo do processo;
  • nem sempre o que trabalhas durante o processo precisa de entrar no espectáculo final;
  • o mote para um espectáculo pode ser uma imagem;
  • ÀS VEZES A PERFORMANCE ACONTECE DURANTE O PERCURSO
  • Sei como quer terminar, mas não sei como chegar lá;
  • preciso de ensaiar?
  • que ritmo quero imprimir?
  • USAR AS LIMITAÇÕES A NOSSO FAVOR
  • vai haver algum registo? Como registar o processo e o espectáculo?
  • ser claro a começar e a terminar;
  • dar um tempo depois de terminar (usar a energia do fim);
  • a explicação pode fazer parte da própria performance;
  • quando lemos estes autores, temos uma sensação de que não estamos sozinhos
  • CARTA AO INIMIGO
  • exercício "Este espectáculo é sobre..." para começar a criar um espectáculo que ainda não se sabe sobre o que é. O exercício termina quando alguém concorda e diz: "este espectáculo é sobre isso."
  • de que forma e que conseguimos manter uma regularidade na nossa pesquisa/prática/escrita;
  • «eles são actores, gostam de decorar, eu não sou actor, não gosto.»
  • não pedir desculpa sobre aquilo que estão a fazer/criar;
  • pedir a alguém de confiança, para nos dar feedback sobre o que estamos a fazer.

ge·ne·ro·si·da·de 
substantivo feminino
1. Qualidade daquele ou daquilo que é generosoacção generosa.
2. Liberalidade.
3. Magnanimidade.


"generosidade", in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013, http://www.priberam.pt/dlpo/generosidade [consultado em 19-07-2016].

Diário do Workshop, Maria Gil, Carnide, 2016

5/19/2016

Inscrições Abertas!

WORKSHOP OUTRAS ESCRITAS PARA TEATRO | 6ª EDIÇÃO
TEATRO E LITERATURA

Formação anual aberta a todas as pessoas que se interessam pela pesquisa, pela prática e pela experimentação artística. O principal objectivo é a partilha de ferramentas e de metodologias para a criação de espectáculos que não partam de uma peça de teatro pré-escrita. Embora focado nas artes performativas, e na escrita em particular, o workshop é aberto a criadores de todas as áreas e disciplinas artísticas e a curiosos em geral.

A 6ª Edição é focada na relação entre Teatro e Literatura, sendo cada dia dedicado a um projecto artístico particular:

Dia #1. Miguel Bonneville
Ponto de partida:  O ciclo “A Importância de Ser” António de Macedo, Simone de Beauvoir, Agustina Bessa Luís
Dia #2. Tiago Barbosa
Ponto de partida: O processo de criação do espectáculo, A Grande Sombra Loira, a partir dos poemas de Florbela Espanca
Dia #3. Pedro Alves/Teatromosca
Ponto de partida: A criação dos espectáculos inseridos na Trilogia Norte-Americana: Moby Dick de Herman Melville, O Som e a Fúria de William Faulkner e Fahrenheit 451 de Ray Bradbury
Dia #4. Nuno Nunes/Propositário Azul
Ponto de partida, a encenação do épico de Gilgamesh, poema sumério e babilónico do período 2700-700 AC
Dia #5. Rute Rocha/Gato que Ladra
Ponto de partida: A colaboração da companhia com o escritor Afonso Cruz
Dia #6. Maria Gil/Teatro do Silêncio
Ponto de partida: A escrita autobiográfica

Nota: No último dia do workshop haverá uma apresentação informal aberta ao público.

Formadores: Maria Gil/Teatro do Silêncio | Miguel Bonneville | Nuno Nunes/Propositário Azul | Pedro Alves/Teatromosca | Rute Rocha/Gato que Ladra | Tiago Barbosa
Datas: 18-23 de Julho de 2016
Horário: 20h-24h (excepto dia 23 das 14h-24h)
Local: Casa do Coreto, Carnide, Lisboa
Preço: 60€ (limitado a 15 inscrições)
+Info e Inscrições: teatrodosilencio@gmail.com | Tel.+351 91 463 26 75 – Margarida do Ó (produção executiva)

BIOGRAFIAS
MARIA GIL (Lisboa, 1978): Licenciada em Teatro – Formação de Actores e Encenadores pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, realizou um MPhil em Performances Autobiográficas na Universidade de Glasgow. É directora artística do Teatro do Silêncio. O seu trabalho e os seus espectáculos são sempre sobre a forma como vê e está no mundo, são sempre autobiográficos. É voluntária na área da escrita criativa trabalhando com pessoas com doença mental crónica. Pontualmente escreve para o Jornal de Sintra.

MIGUEL BONNEVILLE (Porto, 1985): Concluiu os cursos de Interpretação na Academia Contemporânea do Espectáculo (2000-2003); Artes Visuais na Fundação Calouste Gulbenkian (2006); Autobiografias, Histórias de Vida e Vidas de Artista no CIES-ISCTE (2008); Arquivo – Organização e Manutenção no Citeforma (2013); e Costurar ideias na Magestil (2013). Através de performances, desenhos, fotografias, vídeo, música e livros de artista, Bonneville introduz-nos a histórias autobiográficas centradas na destruição e reconstrução da identidade. Desde 2003 tem apresentado o seu trabalho em galerias de arte e festivais nacionais e internacionais, sobretudo os projectos Family Project, Miguel Bonneville e A importância de ser.... Recebeu o Prémio Ex Aequo (2015) pelas performances Medo e Feminismos, em colaboração com Maria Gil, e A importância de ser Simone de Beauvoir.

NUNO NUNES (Santa Maria da Feira, 1976): Licenciado pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Actor profissional desde 1997, trabalha em teatro, cinema e televisão. Estreou-se no Teatro da Barraca com Maria do Céu Guerra e trabalhou em diversas companhias e estruturea como TNDMII, Teatro Aberto Companhia de Teatro de Almada, Teatro Delle Briciole Teatro Meridional, O Bando, Teatro dos Aloés, Teatro da Cornucópia, etc. Participou também em projectos teatrais em Espanha, França, Inglaterra e Itália. Obteve o prémio Teatro n'A Década em 2002, tendo encenado e produzido vários espectáculos desde então, a maior parte no âmbito da actividade da Propositário Azul de que é co-fundador. Exerce também actividade como professor de teatro.

PEDRO ALVES (Sintra, 1979): Licenciado em Estudos Artísticos pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e mestrando de Estudos de Teatro na mesma escola. É um dos directores artísticos do teatromosca, companhia de teatro fundada em Sintra em 1999, onde tem desempenhado funções de actor, encenador e produtor. Nos anos mais recentes, tem trabalhado a partir da adaptação de romances para o palco. Desde 1997, dinamiza projectos de intervenção social e de educação não-formal, para além de dirigir regularmente acções de formação para crianças, jovens e adultos na área do Teatro e da Expressão Dramática.

RUTE ROCHA Lisboa, 2004):  Licenciada em Teatro – Formação de Actores e Encenadores pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Foi assistente de encenação de Luís Castro/Karnart nos espectáculos Visões Sobre Cemitério de Pianos de José Luís Peixoto e O Homossexual ou a Dificuldade em Exprimir-se de Copy. Como actriz destaca os espectáculos: O Libertino de Luís Pacheco, encenação de António Olaio; Equívoco de Albert Camus, encenação colectiva; Stella e Simão de Marie Louise Gay, encenação de Susana Arrais; Fernando e Gabriela de Cristina Cruz e Gonçalo Passinhas, encenação de José Mateus; Peça Felicidade de Jacinto Lucas Pires, encenação de Francisco Salgado. Encenou os espectáculos: Xavier de Javier Tomeo; Histórias de Muitas Coisas de Paula Castro Rosa; Uma Questão de Principio, O Amor é Lixado e Estou Pronto inseridos no projecto Curtas da companhia Primeiros Sintomas; Tem o Medo Muitos Olhos de Luís Miguel Viterbo; É Perigoso Debruçar-se e Sete Pecados Mortais ou as Técnicas de Legítima Defesa de Miguel Castro Caldas; Casa, O Cultivo de Flores de Plástico, A Cruzada das Crianças e Deus, O Criado de Camus de Afonso Cruz. Em cinema trabalhou na direcção de actores das curta-metragems, Lúcio e Lugar Nenhum ambas realizadas por Rui António. É co-fundadora e directora artística da Gato Que Ladra.

TIAGO BARBOSA (Lisboa, 1970): É licenciado em Teatro pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa. Participou em espectáculos com direcção de Gustavo Ciríaco, Nuno Gil, Paula Sá Nogueira e André Godinho, Maria Gil, Jorge Andrade e Miguel Pereira, Dinarte Branco e Tiago Nogueira, Martim Pedroso, Mónica Calle, Bernard Sobel, Lúcia Sigalho, Miguel Loureiro, Francisco Alves, João Lourenço, António Pires, Catalina Buzoianu, Jorge Silva Melo, Adelino Tavares, Paulo Lages, Marcos Barbosa, Joclécio Azevedo, Vítor Hugo Pontes, Inês Jacques, Rita Natálio, Ainhoa Vidal e Edward Fão, entre outros. Em cinema trabalhou com Sandro Aguilar, Manuel Pradal, Francisco Manso, entre outros. Participou pontualmente em séries e telenovelas. Integrou o projecto de Arte e Ciência, Raízes da Curiosidade. Encenou o espectáculo “A Grande Sombra Loira”, a partir de sonetos de Florbela Espanca.

GATO QUE LADRA (Lisboa, 2004): José Mateus, Pedro Barbeitos e Rute Rocha, 3 criativos, 3 formas distintas de encarar a realidade. 3 Seres pensantes que pretendem criar, descobrir e desbravar caminhos novos na produção e criação teatral. 3 Criativos que formam públicos, que se relacionam com diferentes realidades sociais e que pretendem retirar dessa relação novas formas de encarar a criação teatral em Portugal. Somos uma associação pluriautoral com muitas formas. Somos 3 criativos que convidam outros criativos para que tragam as suas pesquisas para o projecto da Gato Que Ladra. Somos 3 criativos que lançam desafios e conceitos que são trabalhados por todos os intervenientes.

PROPOSITÁRIO AZUL (Lisboa, 2003): foi fundada com o objectivo de aprofundar o conhecimento da dramaturgia universal num compromisso privilegiado com obras de escritores portugueses e lusófonos, ensaiando práticas de trabalho e de pesquisa dramatúrgica, rescrita de textos e adaptações. Exerce actividade contínua desde então, tendo até ao momento produzido cerca de duas dezenas de espectáculos teatrais com circulação nacional e internacional. Assumindo uma vocação essencialmente na área da criação, desenvolve projectos de intervenção directa junto de comunidades locais e encontros de formação e criação internacionais organizados em contexto regional e de proximidade com essas mesmas comunidades.

TEATROMOSCA (Sintra, 1999): produziu espectáculos com textos de Eric Bogosian, John Berger, Samuel Beckett, Francisco Luís Parreira, Gil Vicente, Gao Xingjian, Sharman Macdonald, entre outros, dirigidos por Paulo Campos dos Reis, Pedro Alves, João Miguel Rodrigues, Francisco Luís Parreira, Ruben Tiago, Maria Gil, Mário Trigo, Luciano Amarelo e Suzana Branco. Co-produziu projetos com o Centro Cultural Olga Cadaval, Theatro Circo de Braga, Casa Conveniente, CAPa, Fundação Cultursintra, Lugar Comum, Teatro do Silêncio, Théâtre de la Tête Noire, entre outros. Recentemente, levou a cena a trilogia teatral «dos seus trabalhos», a partir de textos do escritor inglês John Berger, e a Trilogia Norte-Americana, adaptando três dos mais influentes romances norte-americanos, com direcção artística de Pedro Alves.

TEATRO DO SILÊNCIO (Lisboa, 2004): é uma estrutura de criação dirigida por Maria Gil. O trabalho é experimental, não no sentido da procura de uma estética. Não seguimos uma metodologia fixa e não estamos interessados em desenvolver um trabalho autoral, no sentido de œuvre. Nos nossos trabalhos gostamos de destabilizar a relação público-performers; gostamos de misturar as várias áreas do conhecimento humano como arte e filosofia, escrita e rádio, caminhadas e dramaturgia, feminismo e performance, amor e política, religião e moral. Gostamos de ter prazer naquilo que fazemos e imprimir no trabalho um sentido de urgência. A performance e o teatro são os meios que melhor expressam o nosso trabalho – mas não são os únicos.